"Ik ben niets
Ik zal altijd niets zijn
Ik kan niet wensen iets te zijn
Maar ik heb in mij alle dromen van de wereld..."

- Fernando Pessoa -


De gedachte dat er mensen zijn die met een onzichtbare macht, een geest, een god, met een spirituele wereld contact kunnen hebben, is al zo oud als de mensheid zelf. Men noemt hen zij, die weten. In de taal van het Siberische volk van de Evenken, Šaman, waarvan ons woord sjamaan is afgeleid. In een toestand van extase, teweeg gebracht door een geestverruimend middel, ritmische stimulering (dansen, trommelen) of door concentratie op een krachtvoorwerp, stuurt de sjamaan zijn ziel op reis en onderzoekt hij de andere wereld en zijn innerlijke gevoelswereld. Dit ten behoeve van de gemeenschap: om een zieke te genezen, een succesvolle jacht te verzekeren of in de toekomst te kijken. De sjamaan onderscheidt zich van de priester door het feit dat hij in direct contact staat met de wereld van de geesten. Om hiertoe in staat te zijn, maar ook om zichzelf te beschermen, hult de sjamaan in Siberië zich altijd in een speciale mantel en draagt hij een specifiek hoofddeksel. De trommel is zijn belangrijkste instrument.

De kunstenaar zou men kunnen beschouwen als tegenhanger van de sjamaan. Met name als men kunst opvat als uitdrukking van spiritualiteit en men de kunstenaar ziet als degene, die in staat is om bepaalde dingen op te vangen, om bepaalde conversaties te hebben. Sporen van het sjamanisme zijn terug te vinden in het werk van verschillende kunstenaars uit de twintigste eeuw, waaronder Wassily Kandinsky, Marsden Hartley, Joseph Beuys, Bruce Nauman en Jackson Pollock. Aan dit rijtje namen kan ook die van de Belgische kunstenaar en beeldhouwer Johan Tahon toegevoegd worden.     
De inhoud van Kandinsky's Uber das Geistige in der Kunst (1912) dient men te bezien in het licht van de theosofische idee van Rudolf Steiner.  Steiner was de overtuiging toegedaan dat kunst en de beleving van kunst de beste weg is om inzicht in het geestelijke te verwerven en dat de  antroposofie de weg biedt naar inzicht die het geestelijke in de mens met het geestelijke in de kosmos verbindt. Kandinsky meende dat de kunstenaar zijn werken intuïtief maakt; het doel blijft in de sfeer van het onderbewuste en leidt de hand. Kandinsky benadrukt het onderscheid tussen het innerlijk en het uiterlijk der dingen. Een beeld zonder inhoud toont ons slechts de buitenkant van een object, maar het is levenloos. Een dergelijk beeld dankt zijn bestaan slechts aan de wereld der dingen. Waarachtige kunst is een poort naar een innerlijke waarheid, die ouder is dan de uiterlijke verschijning van de dingen. Deze innerlijke noodzakelijkheid, zoals Kandinsky het formuleerde, deze innerlijke waarheid, de ''abstracte inhoud'' van een kunstwerk, beroert de ziel en stuurt deze op een reis.
Hartley formuleert het op de volgende wijze: " What I have to express is not handled with words. It must ‘come’ to the observer. It must carry its influence over the mind of the individual into that region of him which is more than the mind. The pictures must reach inwards into the deeper experiences of the beholder – and mind you they care in no sense religious tracts – there is no story to them or literature – no morals – they are merely artistic expressions of mystical states – these in themselves being my own personal motives as drawn from either special experiences or aggregate ones.” (1)
Nauman gaf de gedachte letterlijk vorm in zijn neonsculptuur uit 1967 "The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths"
Pollock maakte reeds op jonge leeftijd kennis met de rituelen van de oorspronkelijke Amerikaanse bevolking, met name de door het sjamanisme beïnvloedde droomcultuur van de Navajo. In zijn sjamanistische periode (1942-1950) ontstonden zijn werken als in een urenlange trance. "When I am in my painting, I'm not aware of what I'm doing. It is only after a sort of "get acquainted"" period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etcetera, because the painting has a life of its own. I try to let it come through." (2)
Performances zijn een zeer belangrijk onderdeel van het oeuvre van Beuys. Hij beschouwde een performance als een middel om de eigen genezende, innerlijke kracht aan te spreken en sociale transformatie teweeg te brengen. Hij was ervan overtuigd dat hij hierdoor als een moderne sjamaan de wereld kon veranderen. Met zijn performance wilde hij een zodanige sfeer creëeren voor de toeschouwer dat spiritualiteit en ratio zich verenigden, waardoor een individuele spirituele evolutie kon plaats vinden.      
Beuys’s beroemdste performance  “I Like America and America Likes Me”, vond plaats in mei 1974. Na zijn landing in New York, liet hij  zich geheel in vilt wikkelen en zich in een ambulance vervoeren naar de galerie waar zijn performance plaats vond en waar hij drie dagen in een kamer doorbracht met een coyote, voor verschillende oorspronkelijke culturen in Amerika een machtige godheid, die zich beweegt tussen de fysieke en de spirituele wereld. Kolonisten zagen de coyote echter als een ongedierte dat uitgeroeid diende te worden. Beuys beschouwde dit als een symbool voor het leed dat de kolonisten de inheemse volkeren van Amerika hadden aangedaan. Een deel van die wonden wilde hij door middel van zijn perfermance genezen.

Men zou kunnen beweren dat scheppen geen kwestie is van inspiratie maar van ontvankelijkheid zijn voor wat al, ergens, aanwezig is. Tahon vertelt hoe hij tijdens het scheppingsproces komt " in een soort toestand waardoor hij voor een stuk kan verdwijnen in een ander soort realiteit.....dit is  iets dat je nadien constateert, niet op het moment van het werken, dan is het enkel het gevoel dat je toelaat. Het is zo dat het bezig zijn ermee een zeer mooie volledigheid is dus je hebt dan langs de ene kant een spiritueel verlangen, een filosofisch, laat ons zeggen, een klein beetje inzicht en dan langs de andere kant  het fysieke bezig zijn en dan heb ik het gevoel dat ik een volledig mens kan zijn dat ik eigenlijk de verschillende aspecten van mezelf echt op zijn maximum kan gebruiken en dat is een zeer aangenaam gevoel. het bezig zijn op zich."

Hij praat er niet graag over alsof het echt is, eerder of het van een bepaalde realiteit is, van een bepaalde poëzie, een droomtoestand, waar hij zich niet echt van bewust wil zijn, maar iets dat hij wel constant met zich meedraagt. Hij was veertien en stond met enkele vrienden voor zijn ouderlijk huis. Een rustige straat in een rustige woonwijk en toen was daar  in de verte een soort lichtelement dat groeide en geleidelijk dichterbij kwam. Het had geen materie, het was vaag, pulserend, het voelde aangenaam, positief, bewerkstelligde een gevoel van extase. Het licht vulde hem. Plots was het verdwenen, hem achterlatend met een gevoel van verlatenheid. Dit droombeeld zit blijvend in hem en wanneer hij bepaalde objecten maakt dan lijken die op de sfeer die hij toen voelde. Wanneer hij werkt en zich open stelt en zijn diepste eerlijke verlangen toelaat dan is het of dit soort van energie, dit soort van element via hem aan  het werk is. Een spirituele schoonheid wordt zo fysiek aanwezig.

Het atelier van Tahon, een donkere ruimte met witte objecten. Een duister atelier met spaarzaam licht, het lijkt alsof de gipsen sculpturen licht uitstralen. In die schemerzone krijgen de witte figuren een extra dimensie, een extra soort aanwezigheid, zij vertellen de beschouwer iets. Zij communiceren in een taal die niet bestaat. Een taal die niet gesproken kan worden, niet kan worden uitgewisseld, ook niet fysiek met woorden.
De beelden van Johan Tahon ontstaan vanuit een existentieel verdriet. Zijn atelier is zijn belangrijkste kunstwerk. Daar leeft hij als persoon. Daar laat hij dat deel van zichzelf, dat onmogelijk kan communiceren, toe een taal te ontwikkelen.  Daar laat hij toe objecten te maken. Dit is de essentie, daar gaat alles over, het object is eigenlijk de taal die niet gesproken kan worden. Dit is de essentie en de objecten die uit het atelier gaan zijn een soort van sporen, elementen die moeten bevruchten en die duidelijk moeten maken aan mensen dat er een taal is die niet gesproken kan worden, een taal van een spirituele orde. Wanneer hij op locatie een tentoonstelling inricht en ter plaatse werkt aan zijn objecten, hercreëert hij dan ook een deel van zijn atelier, een stukje van die magische plek van waaruit zijn objecten ontstaan.

De dood van zijn vader is het scharniermoment voor Johan Tahon. De leegte waarin hij zich dan geworpen voelt, brengt de noodzaak met zich mee dat hij zijn realiteit helemaal terug opnieuw moet creëren. Het grote atelier waarin hij dan werkt is zijn redding. Er ontstaat een plichtsgevoel, een plichtsgevoel dat andere mensen ook wel krijgen na een sterfgeval, een gevoel dat de dingen een grotere ernst moeten hebben en van een grotere diepgang moeten zijn om te mogen bestaan ten opzichte van dat fenomeen van de dood dat men heeft ervaren. Zijn figuren beginnen een eigen leven te leiden. Tot dan toe hadden zijn beelden een soort harmonie in zich. Ze bezaten een formaat dat paste binnen het normale. Plots is dat niet meer voldoende en ze  beginnen uit te groeien en groter te worden. Ze beginnen ook op een bepaalde manier met hem te communiceren, het worden archetypische witte verschijningen in een donkere ruimte. Het worden beeldingen van iets dat in een dieper bewustzijn sowieso in ieder mens aanwezig is, of waar de meeste mensen toch gevoelig voor zijn. Het samenlopen van zijn persoonlijke ervaring en het herkennen van het universele ook eraan, geeft hem het gevoel dat wat hij doet belangrijk is, dat hij er mee verder moet.

Hij, het huisloze wezen, creëert zijn eigen universum. Zelf duidt hij zijn sculpturen soms als speelgoed. Al op heel jonge leeftijd begon hij met het maken van objecten, een soort van geschenken voor zichzelf. Maar vanaf dat hij zijn beelden maakt, sluipt de kennis, het gevoel, de noodzaak van het moment binnen in het object. In dit proces worden de sculpturen constant ge-update en groeien ze. Totdat er uiteindelijk een sculptuur ontstaat die de kennis, het verlangen van dat moment in zich draagt, een gestolde emotie. Ieder beeld is Johan Tahon en Johan Tahon is zijn beelden. Het gips geeft de sculpturen iets nobels, geeft ze een uitstraling van hele grote zuiverheid, maar toont tegelijk ook hun kwetsbaarheid. Dat een vloeibare materie op een heel eenvoudige manier een harde materie kan worden blijft voor Tahon een soort van transformatie, die hij na zoveel jaren nog steeds als een wonder ervaart, als iets magisch.

Harmonische beelden, ontstaan door een schoonheidsgevoel, transformeren in een poging emoties, gevoelens, een diepste essentie weer te geven. Die beelden staan daar dan en dan pas kan het echte werk beginnen. Hij maakt  daarna combinaties met objecten die in zijn atelier rond slingeren. Het hoofd wordt weggenomen, er wordt een ander hoofd opgeplaatst. Een hoofd dat in verhouding tot het lichaam redelijk klopt wordt afgezaagd, er wordt een ander hoofd, een gevonden materiaal op geplaatst. En dan ontstaat er een nieuwe spanning, een die veel interessanter is. Het gaat meer om het weergeven van de psychologie van een mens, van een gevoel van zijn, dan om de anatomisch correcte weergave. Het is haast of de ziel van een mens, zoals die er zou uitzien, vorm krijgt.

Voor Tahon zijn die geworden beelden bijna levend. Toch, indien hij de mogelijkheid zou hebben zijn beelden te doen bewegen, dan zou hij het niet doen. Ze moeten stil staan, absoluut stil staan. Hij verwijst naar de kwantum fysica en de niet-tijdszone. De niet-tijdszone die ons allen omringt. De mens, onderhevig  aan de tijd, leeft in de tijd, omringd door de niet-tijdszone. En in die niet tijdszone zou zich datgene kunnen bevinden wat wij spiritueel noemen, wat wij god noemen, het zou ook de plaats kunnen zijn waar de sjamaan naar toe reist en waar hij informatie van terug brengt. De niet-tijdszone is een toestand die constant en stabiel blijft, waar alles existent is, alles wat wij niet kunnen begrijpen. Soms, gelooft hij, is daar een vorm van communicatie mee mogelijk. En daarom moeten zijn  beelden stil staan omdat ze dan net gelijken op iets dat nog veel groter is dan iets dat kan bewegen.  
En als het al zo is dat de sculpturen geen antwoorden zijn op de vragen die hij heeft dan zijn het voor hem wel aanwijzers van richting. Ze wijzen naar een bepaalde sfeer, naar een bepaalde ziel, naar een bepaalde manier van zijn, naar iets onbenoembaars. Zo is ieder sculptuur een kruispunt in een matrix van wegen en sporen, onderdeel van een zich steeds verder uitdijende kaart. Ze dragen eraan bij dat hij via hen zijn plaats als individu in een oneindig heelal in de juiste proporties kan brengen. De kaart waaraan Tahon werkt is niet een gewone kaart, ontstaan door observeren en opmeten, een kaart waarop het melkwegstelsel of zeg nog groter afgebeeld zou worden, die kaart zou veel te klein zijn. Een kaart zoals hij die voor zich ziet is veel groter dan dat nog. Die kaart geeft niet alleen dingen een plaats, die kaart vertelt ook wat je erbij voelt en dit is van een totaal andere orde. Het is een kaart waaraan hij werkt, telkens weer, als na een soort openbaring. Een kaart die een binnenwereld weergeeft waarvan de zichtbare wereld de buitenkant is. Een kaart in de betekenis van een instrument om de realiteit van de binnenwereld te onthullen.

Bij de Evenken had iedere sjamaan zijn eigen wegen door het heelal en was op die manier verbonden met de plaatsen waar de goden en geesten van de verschillende werelden zich bevonden. Elke sjamaan had zijn eigen bestemming. Elke sjamaan had zijn eigen hulpgeest, die op zijn beurt de vragen stelde aan die god waarvan hij meende dat hij de meeste kracht had. (3)
Bij de Huichol maakt niet slechts de sjamaan de tocht naar de “andere wereld”. De Huichol ondernemen jaarlijks in kleine groepjes de reis vanuit hun woonplaats in de Sierra Madre, Mexico, onder leiding van een sjamaan, naar Wirikuta, het heilige land waar hun goddelijke voorouders wonen en waar zij op zoek gaan naar de peyote. Het is een reis van meer dan vierhonderdvijftig kilometer. Zij nemen geschenken mee voor de goden en ondergaan onderweg verschillende rituelen waarbij zij steeds meer afleggen van hun mens zijn en zichzelf transformeren in goden. Wanneer zij Wirikuta hebben bereikt en samen de bewustzijnsverruimende peyote delen, hebben zij het hoogst mogelijke bereikt: zij zijn naar de andere wereld gereisd, zijn getransformeerd in goden en hebben met de goden gecommuniceerd. Voor de Huichol zijn kunst en religie gelijk. De wolschilderingen die zij maken reflecteren de visioenen van de sjamaan, verkregen onder invloed van de peyote cactus. Iedere schildering wordt beschouwd als een deur die leidt naar de spirituele wereld waar de goden en voorouders wonen.

De Egyptenaren geloofden dat de god Khnum, voorgesteld met een ramskop met grote horens, op zijn pottenbakkerswiel de lichamen van kinderen boetseerde en dat de godin Heket de levenskracht (Ka) bij de geboorte inblies als deel van de ziel.
In vele culturen is het beeld magisch, het is immers de tijdelijke of permanente verblijfplaats van een god, geest of voorouder. Beelden bieden de mogelijkheid van een direct contact met de spirituele wereld, al dan niet door tussenkomst van een bepaalde persoon zoals bijvoorbeeld een priester.  
Beelden staan op een huisaltaar, in een kerk, tempel of op een graf en spelen dan ook een belangrijke rol in ceremoniën.
Een belangrijke taak van de houtsnijder bij de Asmat in Nieuw-Guinea is de vervaardiging van beelden van de voorouders. Deze vervullen bij verschillende rituelen een belangrijke rol. Het is van groot belang dat de houtsnijder zich concentreert om een goed beeld te maken anders zal de voorouder boos worden en hem treffen met ziekte of een ongeluk. Tijdens een ceremonie is het beeld voor de familie van de overledene de voorouder. Men praat, lacht en huilt met de sculptuur waar de voorouder is ingetreden. Na de ceremonie wordt het beeld geplaatst in het mannenhuis of achtergelaten in dat  gedeelte van het bos dat de  familie toebehoort. Dat de beelden ook wel werden verkocht, daarvan getuigen de vele exemplaren in particuliere en museale collecties over de gehele wereld. Voorwaarde is wel dat de desbetreffende voorouder daarvoor toestemming heeft gegeven in een droom. Immers, waar het beeld  zich ook bevindt het dient met respect te worden behandeld aangezien de voorouder zich in het beeld bevindt ook na de ceremonie. De voorouder kan zich immers gelijktijdig op meerdere plaatsen manifesteren. Zoals de beelden van Tahon zenders en ontvangers zijn tussen de spirituele wereld en de onze, zijn de vele sculpturen van de Asmat blijvende mediators met de wereld van de voorouders.              

De beelden van Tahon staan niet direct op de grond. Hij voorziet ze van een plateau of zetel in hetzelfde materiaal als de sculptuur, zet ze op houten of metalen tafels of trapjes. Sommige zweven aan koorden boven de grond. Het is alsof er een zekere afstand dient te blijven tussen de sculptuur en de aarde. Toch zijn de objecten alles behalve afstandelijk. De kleinere vragen om een omarming, dat men zich over hen ontfermt. De grote treden, vooroverbuigend, de beschouwer tegemoet, als om hem of haar in de armen te sluiten. Het zijn substituten, troostende beelden, in zichzelf offers, een belangrijk thema in zijn werk. De mens brengt offers aan goden,  voorouders, demonen: om voorspoed af te smeken, onheil af te weren, of om het even wat gedaan te krijgen. Voor Tahon is de eenzaamheid zelf, het existentiële verdriet, het offer dat hij constant brengt. Hij beeldhouwt uit zelfbescherming en hoedt zich met het beeld tegen het leven en de eenzaamheid ervan. (4)


(1) Letter to Alfred Stieglitz, September 28, 1913, Hartley Archive, Yale University, as quoted in Marsden Hartley, by Gail R. Scott, Abbeville Publishers, Cross River Press, 1988, New York p. 9.
(2) David Anfam – Abstract Expressionism, 1990, pag. 125.
(3) Tatjana Sem -  Het wereldbeeld van de sjamaan (pp. 35-57) in: Wat bezielt de sjamaan, Alexandra Rosenbohm (red), 1997, p. 41.
(4) Citaten van Johan Tahon over zijn kunstenaarschap. Johan Tahon in gesprek met Eline Dehullu, Oudenaarde 11 april 2002 in: IF. Johan Tahon – Tahon, Johan/Teeuwisse, J. & Roelstraete, R, Museum Beelden aan Zee, 2006, p.75.

Koos Van Brakel, hoofd collectie van het Tropenmuseum, Amsterdam